長(zhǎng)久以來(lái)，在元、明、清繪畫研究領(lǐng)域，文人畫牢牢占據(jù)著中心地位，是聚光燈下的絕對(duì)主角。圍繞名家名作展開(kāi)的敘事方式，也使我們對(duì)中國(guó)繪畫的理解陷入“見(jiàn)木不見(jiàn)林”的境地。然而，在這段跨越數(shù)百年的繪畫史長(zhǎng)河中，藏著諸多值得深入探尋的問(wèn)題：文人畫為何能夠成為中國(guó)繪畫中最有影響的門類？從“書畫同源”到“詩(shī)、書、畫、印”結(jié)合，中國(guó)畫的經(jīng)典范式如何確立？如何理解文人畫、職業(yè)繪畫、宮廷繪畫之間的關(guān)系？女性畫家與女性題材創(chuàng)作在這一時(shí)期展現(xiàn)出怎樣的新特征？
在“中國(guó)繪畫”系列收官之作《中國(guó)繪畫：元至清》中，巫鴻大膽突破既往繪畫史的寫作套路，采用朝代史與分層敘事相結(jié)合的論述架構(gòu)，把單個(gè)畫家納入整體藝術(shù)潮流之中進(jìn)行討論。在他筆下，媒材發(fā)展、畫派分化與地域間的交流互動(dòng)，都成為重新講述這一段中國(guó)繪畫史的關(guān)鍵線索。
活動(dòng)現(xiàn)場(chǎng)，左為巫鴻，右為黃小峰。
《中國(guó)繪畫：元至清》，[美]巫鴻 著，世紀(jì)文景｜上海人民出版社，2025年3月。
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整理 | 申璐
中國(guó)繪畫史的“立體感”
黃小峰：我們今天著重談的是“中國(guó)繪畫”系列中《中國(guó)繪畫：元至清》這本書，想請(qǐng)問(wèn)巫老師，這本新書在寫作的過(guò)程中有沒(méi)有和前兩本不一樣的思路，或者說(shuō)一樣的思路在這本書里有哪些新的進(jìn)展？或者基于元明清這個(gè)時(shí)期做了哪些新的考慮？我想可以先請(qǐng)巫老師提綱挈領(lǐng)地帶我們進(jìn)入這本書。
巫鴻：我們都在思考美術(shù)史，都希望美術(shù)史研究不斷往前推進(jìn)。從古至今，已經(jīng)有很多的中國(guó)繪畫史了，不管是中國(guó)人寫的還是外國(guó)人寫的。唐朝人就開(kāi)始寫繪畫史，至今一千多年了，繪畫史的寫作總在變化。其中一個(gè)變化是材料，也就是實(shí)物證據(jù)的變化。很多歷史上的繪畫已經(jīng)消失了，比如唐朝人、宋朝人談的一些畫，我們已經(jīng)看不見(jiàn)了。另一方面是我們看到的東西更多了，視野也更寬廣了。比如說(shuō)古代人不太談寺廟、石窟和墓葬繪畫，因?yàn)樵谒麄兊挠^念里這些都不算繪畫，只有卷軸畫算。繪畫的概念在逐漸變化，這本書中討論的“繪畫”和古代人談的——比如董其昌，或是和二十世紀(jì)初甚至近年來(lái)學(xué)者談的——比如高居翰先生，因此就不太一樣。
還有一個(gè)變化是觀點(diǎn)的變化。學(xué)術(shù)一直在發(fā)展，觀點(diǎn)自然也跟著變化。這本書希望吸取近年來(lái)各國(guó)學(xué)者的研究成果。傳統(tǒng)上談繪畫，即使不是有意為之，也會(huì)自然地聚焦于精英的文人群體；對(duì)宮廷繪畫、商業(yè)繪畫討論的較少。還有像女性藝術(shù)家或者女性題材繪畫，雖然也不是說(shuō)完全不談，但是篇幅有限。還有像中西交流，超出了狹義的中國(guó)繪畫史，談得也不是太多。這些都是近年來(lái)美術(shù)史研究的新話題，我想既然這本書是現(xiàn)在所寫的繪畫史，那就需要把這些新的研究納入進(jìn)來(lái)，反映出現(xiàn)下學(xué)界的眼光。
元·管道昇《墨竹圖》。北京故宮博物院藏。
明·朱瞻基《武侯高臥圖》。北京故宮博物院藏。
這本書既是一部學(xué)術(shù)作品，但又和專題性研究不太一樣?？梢哉f(shuō)它是一個(gè)具有服務(wù)性質(zhì)的廣義介紹，希望能把中國(guó)繪畫的全貌盡可能地客觀介紹出來(lái)，而不是拋出一些個(gè)人的觀點(diǎn)以引發(fā)爭(zhēng)論。在材料的選擇上因此希望避免細(xì)節(jié)上的爭(zhēng)辯。比如一張畫有人說(shuō)是假的，有人說(shuō)是真的，那我可能會(huì)避免它，不然就會(huì)陷入具體事實(shí)的考證中而忘記大的脈絡(luò)。我希望這本書是在學(xué)者基本共識(shí)的基礎(chǔ)上，把材料、觀點(diǎn)和研究整合起來(lái)，既可以用作教科書，也可以放在案頭查閱，或者是在去美術(shù)館看展覽前翻一翻。
剛才黃老師問(wèn)這本書和前兩本書有什么不一樣，確實(shí)有挺大的不同。當(dāng)然，作為一個(gè)整體，銜接性是必須的，最基本的框架還是年代學(xué)的、線性的脈絡(luò)，但是在具體論述中我希望盡量拓展出去。這卷中的每一章開(kāi)頭都有一個(gè)前言，先把大的背景講一講，比如畫家的地域分布等，讓讀者有一個(gè)空間感、立體感，而不是一上來(lái)就談繪畫作品本身。
前兩本需要處理的歷史材料相對(duì)較少，在這個(gè)意義上反而好寫一些。特別是第一本，基本依靠考古材料。到了第二本，就像我在該書前言里說(shuō)的，雖然五代到南宋這個(gè)時(shí)期有了更多的畫家和畫作，但是關(guān)于每位畫家的信息還是相當(dāng)有限的，可靠的畫作也還不是太多。第三本的情況就完全不一樣了，從元代開(kāi)始，畫家的生平記錄、作品、社會(huì)背景等，都有很多材料留下來(lái)，畫上的題跋也更為充分。怎么把這么多內(nèi)容濃縮到一本書里？這就是一個(gè)很大的挑戰(zhàn)。
我寫這本書的時(shí)候有一個(gè)整體性的希望，就是把這段繪畫史的豐富性反映出來(lái)。怎么既保留它的豐富和復(fù)雜又適當(dāng)?shù)馗爬ê蜐饪s，這是一個(gè)挺大的挑戰(zhàn)。
黃小峰：剛才您講到了“立體感”和“挑戰(zhàn)”這兩個(gè)關(guān)鍵詞。其實(shí)立體感就是一種挑戰(zhàn)，即希望能揭示出中國(guó)繪畫的復(fù)雜性、多元性、豐富性，拒絕或減少平面化或一元性。立體感確實(shí)是您的一個(gè)重心，因此想進(jìn)一步問(wèn)巫老師，您覺(jué)得這種立體感的中國(guó)繪畫寫作，在《中國(guó)繪畫：元至清》這本書里具體是如何表現(xiàn)出來(lái)的？您提到了既要注重存世的作品，上面有藝術(shù)家留下的題跋和關(guān)于他本人的材料，還要注意到那些環(huán)繞著藝術(shù)家的政治、經(jīng)濟(jì)、文化、社會(huì)的宏觀歷史敘述。您在處理立體感的時(shí)候，怎樣尋找側(cè)重？怎樣找到最核心的歷史敘述？它大概不是簡(jiǎn)單地按照朝代、風(fēng)格進(jìn)行。那么對(duì)您來(lái)說(shuō)最核心的方式是什么呢？
巫鴻：這些都是很好的問(wèn)題。我覺(jué)得“藝術(shù)風(fēng)格”“文人畫”等基本概念和范疇是不能拋棄的，但如果想要把它們講得更豐富和立體，就需要引進(jìn)一些新的概念。
立體感指的不僅是復(fù)雜，更重要的是增加觀察的維度——意味可以轉(zhuǎn)換視角，轉(zhuǎn)著圈地看。看一張畫和一個(gè)雕塑是不一樣的，畫是平面的，我們要把歷史想象成一個(gè)雕塑，可以看到它的正面、背后、側(cè)面。立體感的含義就是一個(gè)現(xiàn)象可以從許多不同的面向觀看。比如說(shuō)元代最有名的是“元四家”——黃公望、倪瓚、吳鎮(zhèn)、王蒙，他們代表的現(xiàn)象主要是文人畫在元代變成繪畫主流。文人畫可以追溯到北宋，在元代成為主流，這是大家的共識(shí)。我們今天不是要反對(duì)這個(gè)結(jié)論，而是希望把這個(gè)整體結(jié)論理解得更豐富、更三維。比如說(shuō)元代文人畫家除了他們四個(gè)，還包含哪些人呢？再者，這四個(gè)人也不是同一個(gè)世代的，黃公望比王蒙要大上近四十歲。把這四個(gè)人放在一起已經(jīng)有些扁平化了，消減了每個(gè)人的歷史維度。實(shí)際上倪瓚和王蒙生活到了明代，不完全是元代的畫家。
元代文人畫的代表除了這四個(gè)人，還有很多。故宮的余輝先生以及臺(tái)北的石守謙先生都做過(guò)很多相關(guān)研究。從歷史環(huán)境來(lái)看就會(huì)很有意思。在元代初年，即趙孟頫的時(shí)代，許多文人其實(shí)并不是漢人。例如當(dāng)時(shí)影響很大的高克恭就是回紇人，當(dāng)時(shí)一些人認(rèn)為他的畫最好，甚至超過(guò)趙孟頫。他雖然不是漢人，但是在南方和其他地方做過(guò)官，和南方的漢族收藏家以及趙孟頫本人都是很好的朋友，他們一起看畫、寫詩(shī)。這些情況使我們意識(shí)到“文人”這個(gè)概念不完全指漢族，而是一個(gè)“多民族共同體”，文人的認(rèn)同是超乎民族的。這可以說(shuō)是對(duì)文人概念的一種“立體化”解讀。
元·高克恭《云橫秀嶺圖》。臺(tái)北“故宮博物院”藏。
再比如，文人畫是如何成為主流的？什么機(jī)制起到了作用？一些美術(shù)史家做過(guò)有關(guān)“雅集”的專題研究。雅集類似于大型文人派對(duì)，一些有文化的富商對(duì)其組織起到了很重要的作用。元代中期以后，有時(shí)會(huì)有上百個(gè)人聚在某處作詩(shī)畫畫，這些富商為此建造了花園、圖書館，匯集了藝術(shù)收藏。這對(duì)文人文化的發(fā)展起了很大的推動(dòng)作用，因?yàn)樗峁┝怂囆g(shù)創(chuàng)作的機(jī)遇。藝術(shù)創(chuàng)作不能總是一個(gè)人獨(dú)自進(jìn)行，它需要場(chǎng)合、時(shí)機(jī)、觀眾，甚至需要有人出資。一些雅集的規(guī)模很大，在當(dāng)時(shí)很有名，比如玉山雅集。文人畫只是文人文化的一個(gè)部分，詩(shī)也十分重要，其實(shí)作詩(shī)常常占據(jù)了更大的比重，文人在雅集中首先是聚在一起寫詩(shī)，這種活動(dòng)一直延續(xù)到明代及以后。
明·謝環(huán)《杏園雅集圖》。紐約大都會(huì)藝術(shù)博物館藏。
另外一個(gè)可以立體化的對(duì)象是明中葉以后的“吳門四家”，即沈周、文徵明、唐寅、仇英。他們都是蘇州地區(qū)的畫家，因此被放在了一起。但這是后人的概念，我們?cè)谶€原歷史的時(shí)候，需要將這類后起概念適當(dāng)解構(gòu)。這四個(gè)人其實(shí)是不一樣的畫家。前兩位是更典型的文人畫家，但是唐寅和仇英則代表了不同的社會(huì)階層和生活方式。將他們概括為吳門四家，就又將很多復(fù)雜的情況扁平化了。他們之間也有很大的年齡差異。這本書因此不再按照“吳門四家”的概念來(lái)談，而是將每個(gè)人放回歷史中，打破傳統(tǒng)的套路進(jìn)行重構(gòu)。
巫鴻在活動(dòng)現(xiàn)場(chǎng)。
時(shí)間脈絡(luò)下的分層敘事
黃小峰：剛才巫老師提到了非常重要的一點(diǎn)，就是這本書關(guān)系到我們現(xiàn)有的關(guān)于中國(guó)繪畫的寫作方式，關(guān)于我們現(xiàn)在已經(jīng)形成的框架。我自己感覺(jué)，這個(gè)現(xiàn)有的框架比較偏愛(ài)按照風(fēng)格敘述，比如提到元代的風(fēng)格我腦海里就浮現(xiàn)出李郭派和董巨派，類似這樣的語(yǔ)詞已經(jīng)形塑了我們的一些看法。我們還形成了青綠、水墨等很多的脈絡(luò)。巫老師所說(shuō)的要塑造、表達(dá)出中國(guó)繪畫史的立體感，這實(shí)際上是非常復(fù)雜的。要讀巫老師的這本書，一定要先把導(dǎo)言的框架吃透，否則會(huì)被其中的復(fù)雜性、多元性弄花了眼。
在本書導(dǎo)言中，巫老師提到了在繼承前兩本書整體思路的基礎(chǔ)上，這本書有一個(gè)基本寫作方式，就是在朝代的基本時(shí)間概念之下進(jìn)行分層的敘述。這本書的總體敘事是按照時(shí)間，即元、明、清三個(gè)朝代。在這個(gè)時(shí)間脈絡(luò)之下還有三個(gè)框架：第一個(gè)是媒介的分層敘述。第二個(gè)框架是藝術(shù)品的社會(huì)功能或者語(yǔ)境，比如它是文人的藝術(shù)、宮廷的藝術(shù)，還是商業(yè)性的藝術(shù)。第三個(gè)框架是地理的，您在書中提到您非常注意畫家的分布。對(duì)此您能不能再多介紹一些？
巫鴻：時(shí)間、地域、社會(huì)功能是歷史敘事中的較高層次。進(jìn)入到每個(gè)大時(shí)代后，我們需要從不同角度去分析具體歷史現(xiàn)象。每一層上的分析都大量吸收了學(xué)界已有的研究成果，并不都是我一個(gè)人的研究，但是我在每個(gè)層次上都做了一些調(diào)整。比如明代繪畫的分期傳統(tǒng)上有兩期、三期或四期的說(shuō)法。我增加了一層，是原來(lái)沒(méi)有的，即“洪武斷層”。
洪武是朱元璋的年號(hào)，他在任期內(nèi)對(duì)文人畫家極端壓制，將他們流放、砍頭、罰為勞役。一代文人被完全擊垮，元代江南一帶以雅集為代表的強(qiáng)大文人網(wǎng)絡(luò)被破壞，造成了一個(gè)斷層。這之后是一個(gè)新起點(diǎn)，所以我強(qiáng)調(diào)了這個(gè)斷層。斷層期間，一些元末畫家，包括倪瓚、王蒙在內(nèi)，還在進(jìn)行一些個(gè)人性的活動(dòng)，也有一些好的繪畫作品。我覺(jué)得在討論明代繪畫的時(shí)候需要把這個(gè)歷史原境加入進(jìn)去。
明·倪瓚《古木竹石》。臺(tái)北“故宮博物院”藏。
這雖然是一個(gè)微調(diào)，但我認(rèn)為代表了一種重要的歷史時(shí)間概念。與此類似，清朝的時(shí)間概念也不是像流水賬一樣將時(shí)間軸等分，有些時(shí)間節(jié)點(diǎn)會(huì)具有特殊意義，對(duì)藝術(shù)產(chǎn)生了非常奇特的影響。比如清初，特別是1644年以后的那一段，是一個(gè)非常重要、非常濃縮的時(shí)代。許多遺民畫家——就是那些忠于明代的文人畫家——在心理上經(jīng)受了極大的沖擊，他們將藝術(shù)作為自己思想和感情的出口?？傊?644年以后的那二三十年是一個(gè)具有極強(qiáng)張力的時(shí)代。
地理的層次也非常重要。以前的畫史也談地域，但多在專史和斷代史中進(jìn)行討論，比如專談北京或江南的繪畫。但是一到整合性的歷史寫作中，地域就消失了，被風(fēng)格所取代——就像你剛才提到的“李郭”派等。我覺(jué)得地域非常重要，無(wú)論畫家是只待在一個(gè)地方還是流動(dòng)性的，這些不同模式都很重要。中國(guó)古人很重視籍貫、同鄉(xiāng)、地區(qū)，但畫家也常作長(zhǎng)途旅行，前往京城和不同地區(qū)。在這本書里，我在地理這個(gè)層次上也重新審視了一些原來(lái)的概念，比如我拒絕了明代繪畫研究中的“吳派”和“浙派”這一對(duì)地區(qū)概念。書中用了較多筆墨解釋這一點(diǎn)，這里就不談了?？傊總€(gè)層面都不是簡(jiǎn)單地繼承現(xiàn)有的成說(shuō)，而是需要重新考察，講一個(gè)帶有新意的歷史。
文人藝術(shù)的“通俗化”與“反通俗化”
黃小峰：巫老師提到了書中大的層次下面還有諸多小分層。每一個(gè)層次都是推動(dòng)繪畫發(fā)展的動(dòng)力。比如媒介這方面，元代紙張的推廣對(duì)文人精英作畫有一定影響。在清代，也有許多和之前不同的媒材。媒材在不同時(shí)代都推動(dòng)了繪畫的發(fā)展，因而成為一個(gè)分層。另外兩個(gè)層面也一樣。在地理方面，您強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)家的流動(dòng)、相互交融如何影響文人畫的發(fā)展。我其實(shí)對(duì)您提到的第二個(gè)分層很感興趣，文人、宮廷、商業(yè)之間的互動(dòng)在每個(gè)時(shí)代也都推進(jìn)了藝術(shù)的發(fā)展。對(duì)于商業(yè)性和通俗性的藝術(shù)，您如何看它們?cè)谕苿?dòng)中國(guó)藝術(shù)發(fā)展中的作用？
之所以這樣提問(wèn)，是因?yàn)闀杏幸欢侮P(guān)于董其昌的話令我感觸很深。您談到為什么董其昌會(huì)提出南北宗論，這好像是重復(fù)了一個(gè)藝術(shù)史中的狀況：元代時(shí)趙孟頫等精英提出復(fù)古，可能是為了反對(duì)南宋的宮廷藝術(shù)對(duì)文人藝術(shù)的普及化或通俗化；再如明代的吳門重建起來(lái)的文人藝術(shù)的主體性，卻又在明代的商業(yè)性、通俗性藝術(shù)中被稀釋，董其昌的南北宗論就在這一情境下產(chǎn)生。按照這樣一個(gè)模式，精英的東西似乎總會(huì)很快被通俗性的東西稀釋，個(gè)人化的東西會(huì)被集體化，隨之又會(huì)出現(xiàn)一些反對(duì)的努力。這看起來(lái)像是一個(gè)永恒的命題。所以想聽(tīng)聽(tīng)您關(guān)于中國(guó)繪畫的商業(yè)性、通俗性的進(jìn)一步的看法。
黃小峰在活動(dòng)現(xiàn)場(chǎng)。
巫鴻：黃老師眼力很好。這是我首次把這個(gè)思想比較清楚地寫出來(lái)，但我一直有這樣的一個(gè)想法，在《中國(guó)繪畫》系列的第二本里已有所提及。那就是當(dāng)蘇軾等人在北宋末年提出一套文人精英的理想后，文人藝術(shù)變得受人矚目，也受到了皇帝的關(guān)注。理想化的文人在南宋被進(jìn)一步流行化和大眾化，成為宮廷繪畫和商品繪畫都表現(xiàn)的時(shí)髦題材。到了元朝的特殊環(huán)境里，趙孟頫這類文人又希望從南宋的這種流行化、普及化的潮流中脫身。文人似乎總有一種逆反心理，總想要從流行文化里抽身，找到自己的新的認(rèn)同，而流行文化總是要把文人文化吸納進(jìn)來(lái)，將其通俗化、普及化、大眾化。
這一情況自宋代以來(lái)不斷發(fā)生，關(guān)鍵原因是文人的自我認(rèn)同是文化精英，和流行文化拉開(kāi)距離才能有精英的感覺(jué)。每次拉開(kāi)距離的方法不一樣。比如，南宋時(shí)期主要是靠塑造理想文人的形象，未必十分高深。當(dāng)這種形象被宮廷藝術(shù)和大眾文化擁抱之后，元代的文人畫家就轉(zhuǎn)而從藝術(shù)風(fēng)格上重建文人的精英地位，通過(guò)筆墨追求“古”的風(fēng)格，讓繪畫變得越來(lái)越知識(shí)性，越來(lái)越難懂。就像趙孟頫的《鵲華秋色圖》，一般人可能覺(jué)得并不好看，比南宋那些抒情又漂亮的畫費(fèi)解。他故意把所有的形狀都畫得很“干”，筆下的樹(shù)也沒(méi)有層次感和水墨感。他追求的這種古意比較抽象，很難懂，只有真正的文人才能理解。
元·趙孟頫《鵲華秋色圖》。臺(tái)北“故宮博物院”藏。
到董其昌的時(shí)候就又進(jìn)了一步，甚至對(duì)文人畫進(jìn)行了歷史化和理論化。他提出的“南北宗”不只是兩種繪畫風(fēng)格，而是反映了他對(duì)“正統(tǒng)”的確立。為此，他在文人畫內(nèi)部進(jìn)行了篩選，摒棄了北宗，推崇南宗，篩選和聚焦變得越來(lái)越極端。這一點(diǎn)有些類似西方藝術(shù)史，繪畫變得越來(lái)越抽象，最后連抽象都還不夠，要直接變成觀念——藝術(shù)創(chuàng)作只發(fā)生在腦子里，叫作“觀念藝術(shù)”，這是西方當(dāng)代藝術(shù)中的一個(gè)很精英的文人藝術(shù)趨勢(shì)。中國(guó)的文人藝術(shù)有著更為長(zhǎng)久的歷史，它總要和一般性的宮廷文化、視覺(jué)上賞心悅目的繪畫、大眾的流行繪畫區(qū)別開(kāi)來(lái)，找到自己的認(rèn)同。這條線索對(duì)于大家來(lái)說(shuō)應(yīng)該也比較易懂：文人雖然人數(shù)較少，但是代表了精英的品位，在文化中占有一個(gè)制高點(diǎn)，并且試圖保持這個(gè)制高點(diǎn)。當(dāng)這個(gè)制高點(diǎn)消失時(shí)，就會(huì)試圖重新建立這個(gè)位置。
黃小峰：這個(gè)問(wèn)題我以前也想過(guò)，但沒(méi)有完全想通。比如我們上學(xué)時(shí)講到明代的“吳門四家”，我們會(huì)納悶為什么還有兩個(gè)賣畫的人呢，為什么放到一起呢？老師會(huì)說(shuō)因?yàn)橛小奥殬I(yè)化的文人畫家”和“文人化的職業(yè)畫家”。再比如，文人畫不都像蘇軾那樣寥寥幾筆即成，宋代的李公麟怎么畫得那么好呢？美術(shù)史中就又有“文人正規(guī)畫家”這種說(shuō)法，好像還有“文人不正規(guī)畫家”一樣（笑）。我認(rèn)為與其使用這些語(yǔ)詞，不如將文化發(fā)展的模式、范式講清楚，比如大眾文化和精英文化的關(guān)系。這對(duì)我們來(lái)說(shuō)其實(shí)并不陌生，我們今天也面臨著這個(gè)問(wèn)題。我注意到，您在書里談到這個(gè)模式在元明清不同時(shí)代有不同的反映和體現(xiàn)。
由此我們也可以過(guò)渡到文人畫的問(wèn)題，這也是巫老師在書中特別提出的。元代是文人畫的重要發(fā)展時(shí)期，您強(qiáng)調(diào)了不同地方的人聚集起來(lái)做雅集，雅集其實(shí)塑造了一種個(gè)人關(guān)系。巫老師強(qiáng)調(diào)雅集是文人在尋找一種群體感。這種群體感是靠個(gè)人性聚集而成的。如果群體里的文人都不強(qiáng)調(diào)個(gè)人性，他們就玩不到一起。恰恰是因?yàn)榇蠹叶己軓?qiáng)調(diào)個(gè)人的特色，反倒能成為一個(gè)群體，我認(rèn)為這件事情很奇妙。巫老師在書中講到文人藝術(shù)重塑了個(gè)人的主體性，以及剛才提到的“洪武斷層”。我理解的“斷層”就是面前有個(gè)坑，需要邁過(guò)去或者跳過(guò)去。那么如果沒(méi)有斷層會(huì)怎樣？這個(gè)斷層斷掉的是什么？我想，斷掉的或許就是一種主體性的延續(xù)。您在講吳門時(shí)專門提到了他們對(duì)元代文人個(gè)人性的追溯以及對(duì)文人畫的重構(gòu)，那么對(duì)于文人藝術(shù)和主體性表達(dá)這方面，您還有沒(méi)有什么能夠分享的？
巫鴻：文人的群體性是一種“個(gè)人的群體性”。流行文化也是一個(gè)群體，但它就只是群體，其中并沒(méi)有個(gè)人主體性。我所說(shuō)的“個(gè)人的群體性”在文人藝術(shù)中表現(xiàn)得非常清楚。比如“雅集”就體現(xiàn)出一種集體性，大家都在場(chǎng)、被雅集聯(lián)結(jié)起來(lái)進(jìn)行共同創(chuàng)作，但每一幅詩(shī)書畫作品都帶有個(gè)人的名字、題記，打上了個(gè)人的烙印，具有個(gè)人的藝術(shù)風(fēng)格，“個(gè)人”并沒(méi)有在集體活動(dòng)中消失。這一點(diǎn)在元代表現(xiàn)得很清晰。
我們可以設(shè)想，如果沒(méi)有“洪武斷層”的話，這種雅集大概會(huì)延續(xù)下去。但是由于這個(gè)“斷層”，狀態(tài)就不一樣了。洪武以后的明代皇帝重建宮廷藝術(shù)的時(shí)候，開(kāi)始召集來(lái)自地方的畫家，但是他召集的人主要不是文人，而是職業(yè)畫家。文人的力量明顯被“洪武斷層”削弱了。沈周等明代文人的主體性也不同于元朝，到了明朝中期，社會(huì)趨于平靜，文人、官員、商賈混雜在一起，整體氣氛與元朝不同，從上到下都有些“中庸”。中庸在儒家思想里不是貶義的，感覺(jué)上比較寬宏平穩(wěn)，比較文質(zhì)彬彬，沒(méi)有那種很暴烈、很強(qiáng)烈、很痛苦的特質(zhì)。當(dāng)然，唐寅、徐渭這些人會(huì)流露出一些感情的波折，但總體而言，明代的這些文人是比較中和的，不像元代那么寂寥、蕭瑟。
明代的這種文人氣也產(chǎn)生了不同的“復(fù)古”藝術(shù)。明代文人學(xué)習(xí)了許多古畫，越來(lái)越多地以之作為靈感來(lái)源。元朝時(shí)還不是這樣，趙孟頫、錢選等人雖然也鉆研古畫，但主要是追求古意，作品還是很情感化的。筆法上的復(fù)古到明代之后才變得越來(lái)越明確，開(kāi)始出現(xiàn)一種“繪畫史的繪畫”。我們?cè)谥貥?gòu)這段歷史時(shí)要注意到，這個(gè)變化不是來(lái)自元代的循序漸進(jìn)的演化，而是在一個(gè)斷層之后，在新的基礎(chǔ)上發(fā)生的變化。
再回到剛才說(shuō)的“媒材”問(wèn)題，這個(gè)方面也非常重要，需要繼續(xù)研究。原來(lái)的美術(shù)史寫作不太提及它，因?yàn)橛X(jué)得媒材好像是一個(gè)不必多言的既成事實(shí)。現(xiàn)在我們覺(jué)得這是一個(gè)需要探討的方面，是因?yàn)檎J(rèn)識(shí)到畫與畫之間有所不同。為什么有的時(shí)候使用卷軸畫形式？有的時(shí)候使用別的繪畫媒材？為什么有的畫很小，有時(shí)又很大，比如明朝出現(xiàn)的一些大型“中堂”畫？為什么會(huì)出現(xiàn)這些不同？這是美術(shù)史上很重要的問(wèn)題。此外，就像黃老師剛才提到的，我也在書中強(qiáng)調(diào)了“紙”對(duì)繪畫風(fēng)格的影響，紙的不同吸水性使得文人畫的筆墨可以出現(xiàn)更多的效果，和絹上的效果完全不同。絹的使用雖然延續(xù)了下來(lái)，但更多是用于宮廷繪畫、工筆畫、商業(yè)畫，而晚期文人畫則更多使用不同類型的紙。另一個(gè)例子是“冊(cè)頁(yè)”，雖然出現(xiàn)很早，但其真正發(fā)展是在明末清初，石濤等人都畫了非常精彩的冊(cè)頁(yè)。它像是一本小書或速寫本，里面可以寫詩(shī)作畫，也可以用于做記錄，這就讓人聯(lián)想到當(dāng)時(shí)文人的生活環(huán)境和習(xí)慣，常常是漂泊不定的，也更強(qiáng)調(diào)私人性。還有后期出現(xiàn)的聯(lián)屏掛軸，和廳堂的陳設(shè)方式有關(guān)，這就使繪畫和建筑空間聯(lián)系起來(lái)。媒材或者繪畫形式是非常重要的，如果拋開(kāi)這個(gè)概念直接談筆墨，就有點(diǎn)兒隔靴搔癢的感覺(jué)。離開(kāi)了藝術(shù)作品以及它們的環(huán)境和觀看方式，一下跳得太遠(yuǎn)了，說(shuō)不到點(diǎn)上。其中每一步我們都應(yīng)該注意。
清·袁耀《驪山避暑圖》。北京故宮博物院藏。
個(gè)人興趣與整體敘事的取舍
黃小峰：您的書將風(fēng)格和筆墨一層一層放到了分析之內(nèi)。許多中國(guó)美術(shù)史的書籍會(huì)一上來(lái)就談到筆法，但我注意到您寫作時(shí)會(huì)先用自己的話提綱挈領(lǐng)地勾勒出畫家的生平、傳記。元明清的材料那么豐富，要調(diào)和作家材料、作品和整體敘述之間的關(guān)系。您會(huì)從一個(gè)類似于個(gè)人小傳的部分開(kāi)始，然后再寫他的代表性作品。在書寫代表性作品時(shí)也不會(huì)一上來(lái)就講風(fēng)格，而是先進(jìn)行觀察，再做風(fēng)格的描述。閱讀的時(shí)候能看到您搭建了一個(gè)清楚的結(jié)構(gòu)，里面置入了具體的材料。您對(duì)作品的觀察也十分深入，提到了女畫家，以及《寇湄像》《蘇小小圖》，都令人印象深刻，比如在描寫《蘇小小圖》時(shí)您寫道“似乎女主人公剛從墓中出來(lái)，森森然含著一股陰氣”，非常生動(dòng)?？梢韵胂蟮竭@些畫對(duì)您來(lái)說(shuō)都很有感覺(jué)。我很想問(wèn)，寫這么厚的一本斷代史，該如何去協(xié)調(diào)一些特別有感覺(jué)的作品和整體敘述脈絡(luò)之間的關(guān)系呢？我覺(jué)得這可能是一個(gè)寫作技巧的問(wèn)題。
清·羅聘《蘇小小圖》。臺(tái)北“故宮博物院”藏。
巫鴻：在這個(gè)方面，不能說(shuō)怎樣做就一定對(duì)，怎樣做就一定不對(duì)，更多是寫作者的個(gè)人選擇。這段歷史上有那么多畫家，怎么挑？挑了以后怎么寫？在哪個(gè)層次上寫？如何最終形成一個(gè)貫穿元明清的基本敘事？這都是需要考慮的問(wèn)題。
書中對(duì)一些畫家只是簡(jiǎn)單帶過(guò)，對(duì)另一些則是作為總體現(xiàn)象一起寫，突出其共同傾向。還有一些畫家則需要更仔細(xì)地對(duì)待。比如說(shuō)清初的石濤、髡殘這批人，我感覺(jué)“遺民”的概念對(duì)他們來(lái)說(shuō)太狹隘了，他們的創(chuàng)作實(shí)際上超乎于此，所以就把他們單獨(dú)拉出來(lái)討論。八大山人也是如此，雖然他確實(shí)有很強(qiáng)的遺民情結(jié)，但如果過(guò)于強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)，就會(huì)忽視他的其他面向。比如他作為和尚，有很多的畫極具禪理，是有很強(qiáng)的精神性的作品，未必全都是政治性的。石濤也是如此，他的《黃山圖》未必直接與對(duì)明朝的情結(jié)有關(guān)?！斑z民”思想只是他們思想的一部分，這些畫家是很豐富的，每個(gè)人都值得作為整體去書寫。
我的寫作是比較歷史性的。如果某位重要畫家有不同時(shí)期的作品傳世、比較自成系統(tǒng)，我一般就按照其發(fā)展邏輯書寫。還有就是注意畫家的不同題材和面向，比如沈周的作品并不都是山水畫，我在書中提到他畫的一幅貓圖，他自己養(yǎng)貓，那只貓我覺(jué)得很可愛(ài)。
明·沈周《寫生冊(cè)?貍貓》。臺(tái)北“故宮博物院”藏。
黃小峰：讀到這段，我就想起來(lái)您給我看您養(yǎng)的貓，這有一種個(gè)人的興趣。
巫鴻：沈周還寫了一首關(guān)于自己的貓的詩(shī)。我們從書本上認(rèn)識(shí)的沈周是個(gè)大畫家、大儒，不知道他也是一個(gè)“貓奴”，他給自己的貓起名為“烏圓”，這是很好玩的。我盡量表現(xiàn)出一些多面化的東西。由于歷史的線索總在我腦子里，因此即使只有一兩頁(yè)的篇幅來(lái)寫某個(gè)畫家，還是盡量勾勒出一個(gè)歷史脈絡(luò)，在有限的篇幅中呈現(xiàn)出他的變化生活。
黃小峰：您剛才講到了媒材非常重要。您在前言里也特別強(qiáng)調(diào)了壁畫，這是過(guò)去很多著作不太強(qiáng)調(diào)的。前面提到的高居翰先生的寫作其實(shí)投入了很多他自己的個(gè)人喜好，專門寫了他特別喜歡的張宏，但是他的論述中比較少涉及其他的媒材。您肯定是意識(shí)到了不同的媒材之間的互動(dòng)的重要性，那么這和整個(gè)時(shí)代的繪畫演進(jìn)之間有什么關(guān)系？
巫鴻：將“中國(guó)繪畫”三本書放到一起，可以看出這方面的變化。傳統(tǒng)上寫中國(guó)繪畫史時(shí)一般直接從卷軸畫入手。除了高居翰先生，國(guó)內(nèi)和日本的許多繪畫史都是這樣寫。這種研究路徑來(lái)自古代文人，對(duì)他們來(lái)說(shuō)，壁畫能否稱為“畫”，這本身都是一個(gè)問(wèn)題。我們今天不能再這樣做，不能完全沿用原來(lái)文人的概念。我的一個(gè)領(lǐng)域是美術(shù)考古，因此知道很多當(dāng)代學(xué)者都在研究壁畫，對(duì)他們來(lái)說(shuō)壁畫具有極大的分量。因此，如果這本書僅僅談?wù)摼磔S畫的話，可能已經(jīng)不太適應(yīng)21世紀(jì)的現(xiàn)狀和需要了。
卷軸畫當(dāng)然很重要，我也不斷強(qiáng)調(diào)中國(guó)的卷軸畫是對(duì)世界藝術(shù)的一大貢獻(xiàn)，但是壁畫在中國(guó)歷史中并未消失，一直到元明時(shí)期還有非常好的壁畫作品出現(xiàn)。壁畫在唐代當(dāng)然更重要，甚至是當(dāng)時(shí)的主要繪畫形式。吳道子曾畫過(guò)三百余堵壁畫，王維也創(chuàng)作了壁畫作品，可以說(shuō)唐代的很多重要畫家都參與了壁畫或屏風(fēng)畫的創(chuàng)作。屏風(fēng)是一種準(zhǔn)建筑或亞建筑形式，還有壁障——就是在墻上掛或者貼的畫，這些都屬于建筑類的繪畫。這些繪畫品種是在后來(lái)才被卷軸畫取代，就像文藝復(fù)興時(shí)期之后的西方繪畫才從壁畫逐漸轉(zhuǎn)變成架上繪畫（easel painting）。米開(kāi)朗琪羅主要還是畫壁畫的，而不是架上繪畫，這有點(diǎn)兒像吳道子。后來(lái)，架上繪畫在西方藝術(shù)中越來(lái)越多，就和中國(guó)的卷軸畫逐漸占據(jù)主流一樣。西方繪畫史不可能不談米開(kāi)朗琪羅在西斯廷教堂的天頂壁畫，中國(guó)的繪畫史因此也一定要談壁畫，否則這個(gè)繪畫史就是不全面的。整體來(lái)看，雖然壁畫的重要性在西方和中國(guó)分別被架上繪畫和手卷取代。但壁畫并沒(méi)有消失，只是其地位相對(duì)減弱了。
《中國(guó)繪畫：元至清》內(nèi)頁(yè)。
黃小峰：最后一個(gè)問(wèn)題是，您后續(xù)關(guān)于中國(guó)繪畫還想寫什么？
巫鴻：有人也問(wèn)過(guò)這個(gè)問(wèn)題，是不是還會(huì)有一本書講現(xiàn)代時(shí)期。這第三卷基本結(jié)束在19世紀(jì)末海上畫派的任伯年、吳昌碩等人。當(dāng)然可以繼續(xù)寫下去，但是我設(shè)想的這套書還是聚焦于中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的歷史，再往下寫就不完全是了。當(dāng)然，徐悲鴻、劉海粟等人的畫還可以說(shuō)是中國(guó)繪畫，因?yàn)樗麄兪侵袊?guó)人，并且很多畫是在中國(guó)畫的。但他們都去了巴黎，就不能簡(jiǎn)單地在中國(guó)繪畫的范疇中討論了。20世紀(jì)的現(xiàn)代中國(guó)繪畫包括了中、西、折中等多種風(fēng)格，是一個(gè)很復(fù)雜的新時(shí)代。
黃小峰：您這本《中國(guó)繪畫：元至清》寫到了19世紀(jì)末、20世紀(jì)初，也提到了攝影和上海的變化。
巫鴻：這本書用吳友如的一幅版畫作為結(jié)尾，題為《視遠(yuǎn)惟明》。兩個(gè)女性站在閣樓上，拿著望遠(yuǎn)鏡往遠(yuǎn)處看。我們不知道她們?cè)诳词裁础@點(diǎn)我覺(jué)得很有意思。兩人站在上海的樓房上往外看，看的應(yīng)該是外部的世界吧。這有點(diǎn)象征了這本書的結(jié)尾：到了19世紀(jì)末的這個(gè)節(jié)點(diǎn)，大家想象的是往外看能夠看到什么東西。
黃小峰：看向未來(lái)。
“中國(guó)繪畫”系列三卷本。
在元至清這長(zhǎng)達(dá)六百余年的歷史過(guò)程中，繪畫蓬勃發(fā)展，傳世畫作與畫論浩如煙海。延續(xù)“中國(guó)繪畫”系列，《中國(guó)繪畫：元至清》跳出傳統(tǒng)畫史寫作的窠臼，在歷史原境中展開(kāi)對(duì)元、明、清三代繪畫作品的細(xì)讀與梳理，不止圍繞名家名作展開(kāi)，亦將目光投向女性畫家與女性題材繪畫、風(fēng)俗畫和人物畫，探討圖像創(chuàng)造者的不同身份和性別，以及圖像在不同場(chǎng)合中的應(yīng)用和流通，剖析文人畫、宮廷繪畫與商業(yè)繪畫的交融互動(dòng)，揭示繪畫在不同時(shí)期的發(fā)展?fàn)顩r，以及地域文化對(duì)繪畫發(fā)展的影響，以更全面、立體的視角重新理解中國(guó)繪畫。
