弗蘭姆普頓的《現(xiàn)代建筑》是海內(nèi)外許多知名院校建筑學專業(yè)的主流教材，被不少建筑設計師奉為經(jīng)典。其初版問世于20世紀80年代，在之后的四十年里，經(jīng)多次內(nèi)容增補和章節(jié)調(diào)整，目前已發(fā)行至第五版。在修訂的過程中，作者不斷擴大視野，將原先的西方視角逐漸調(diào)整至全球性視角，并在此基礎上增加了不少非西方案例，旨在把現(xiàn)代建筑的整體性崛起置于世界現(xiàn)代化大轉(zhuǎn)型的框架下審視。對專業(yè)讀者而言，該作是一部不錯的資料索引書，可以用來快速定位過去一百五十年里曾出現(xiàn)過的重要學派及其作品，但對我這樣非專業(yè)卻又想通過自學掌握建筑學分析的人而言，該作并不怎么友好。
文中涉及大量人物，但多是些人名的陳列；作為藝術史作品，該作未對“風格的產(chǎn)生及變遷”這樣最基本的藝術史問題提供任何理論洞見；作者將作品定位為“批判史”，卻未提出一個可啟發(fā)后人研究的批判性分析框架。本文將對該作展開批判性分析。由于該作并非一部從具體研究問題出發(fā)的研究性專著，而是一部企圖全方位介紹現(xiàn)代建筑諸流派的概覽性作品，本文的書寫將立足于回應“何謂好教材”這一問題的立場之上。為方便讀者，本文將先概述該作的主要內(nèi)容和敘事結構，而后再提供批判性分析，最后結尾處，我將簡談一下如何書寫類似的藝術史教材。
撰文｜陶力行
《現(xiàn)代建筑》（第五版），[美] 肯尼斯·弗蘭姆普敦 著，張欽楠 等譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2024年12月。
《現(xiàn)代建筑》的全文內(nèi)容及敘事邏輯
弗蘭姆普敦將現(xiàn)代建筑視為現(xiàn)代主義意識形態(tài)擴張的結晶，其切入現(xiàn)代建筑的方式是追蹤現(xiàn)代主義運動的歷史軌跡。相比于諸如文學、音樂、電影等其他意識形態(tài)結晶，建筑是一種可長期存在于給定空間的三維實體，其一旦落地，就會成為日常生活中形塑人際互動的剛性條件?，F(xiàn)代化進程下，新思想不斷推陳出新，相伴而來的現(xiàn)代建筑也是形態(tài)多樣。這種多樣性使得作者將時間序列敘事默認為介紹現(xiàn)代建筑史的最佳方式。
《現(xiàn)代建筑》全書共四個部分，分別是文化的發(fā)展與先導的技術（1750—1939）、一部批判的歷史（1863—1967）、關鍵的轉(zhuǎn)型（1925—1990）和世界建筑與現(xiàn)代運動：第一部分主要講述現(xiàn)代主義建筑得以發(fā)生的條件；第二章講述現(xiàn)代主義運動進程中出現(xiàn)于西方的各種地方性流派；第三章主要講現(xiàn)代主義運動轉(zhuǎn)向之后出現(xiàn)的國際性建筑實踐，第四章以“洲”為單位，介紹了世界各地差異化的現(xiàn)代主義建筑實踐。
作者在第一部分共有三章，分別介紹了現(xiàn)代建筑賴以發(fā)生的三個結構性條件，即文化變革、領土變革以及技術變革。文化變革是指以科學為基礎的工業(yè)資本主義的崛起與啟蒙運動的推進為新思想的誕生提供了意識形態(tài)條件；領土變革是指由生產(chǎn)力以及生產(chǎn)方式變革推進的快速城市化給新建筑的廣泛實踐提供了機會；技術變革是指結構工程學的發(fā)展使得短期內(nèi)制造巨型的公共建筑成為可能。
弗蘭姆普敦將現(xiàn)代主義建筑運動分成兩個階段，前段是1863年至1967年的局部性現(xiàn)代主義運動，后段是1925年至1990年的國際性現(xiàn)代主義運動。兩者的核心區(qū)別是運動的訴求不同。前者主要以挑戰(zhàn)傳統(tǒng)建筑為主，后者則轉(zhuǎn)向追求普世的國際建筑。兩段運動之所以在時間上存在重疊，是因為運動發(fā)生在具體空間之中，而不同空間下的時間節(jié)奏并不一致。當有些地方仍處在第一階段時，而另一些地方已進入第二階段。
埃羅·沙里寧。
第二部分一共有二十九章，作者逐個介紹了出現(xiàn)于第一階段的重要流派。這些流派都是現(xiàn)代主義運動的行動者。所謂運動，是指挑戰(zhàn)現(xiàn)成物的行動，本身蘊含強烈的批判性，所以作者將現(xiàn)代建筑史稱為“一段批判的歷史”。作者筆下流派多有學院背景。學院是意識形態(tài)角逐最激烈的場所，身在其中的個體接收甚至發(fā)明各種前沿思想。即便像柯布西耶這樣非學建筑學出身的人士也是在學院里才領略到工藝美術運動的風潮。
學院派的特征是激進、堅持超越性思想，所以他們的建筑實踐在誕生時刻總會顯得很具實驗性色彩。由于個體無法壟斷對于超越性的詮釋，相互間會產(chǎn)生激烈競爭，所以現(xiàn)代主義運動會不斷分流。從后視鏡的眼光看，歷史的分流方向和節(jié)奏顯得非常明確，與所在的政經(jīng)環(huán)境高度相關，但置于具體的社會情境之時，可知所有的實驗都在高度不確定的環(huán)境下推進。行動者并不能保證實驗的成功，所以每一場局部性運動都有起有落。
第三部分主要講述現(xiàn)代主義建筑運動的后半段歷史。運動的前半段進程追求超越性，但依舊有強烈的在地性立場，后半段則走向與在地性的脫鉤，具體表現(xiàn)為對于“國際風格”的追求上。兩段時期的核心區(qū)別體現(xiàn)在對于以下問題的態(tài)度上：新建筑的設計是否需要考慮新建筑所在地本身的屬性，以及新建筑是否需要融入周邊環(huán)境。國際風格倡導者的態(tài)度是否定的，因為他們更相信建筑可以成為一種純粹獨立的藝術。
《柯布西耶的時代》劇照。
但是，在弗蘭姆普敦看來，建筑一旦脫離地域，就會脫離使用者，維護就會成為嚴重的問題，所以國際主義浪潮在經(jīng)歷了激進前行之后，遇到了回潮。第三部分共五章，前四章主要介紹國際理論以及國際主義突飛猛進的建筑實踐，而第五章則是關于回潮，介紹了各種地域主義。地域主義反對國際主義的傲慢與中心化主張，其建筑實踐建立在對于地方文化以及地方人際關系的認同之上。
現(xiàn)代主義建筑運動內(nèi)生于西方內(nèi)部，但隨著二戰(zhàn)后的全球化進程，擴散至世界各地。第二部分和第三部分以學派為中心介紹現(xiàn)代主義建筑運動有明顯的“西方中心主義”傾向，忽視了非西方世界的情況。為矯正這一傾向，作者在第四部分轉(zhuǎn)向以“洲”為單位介紹各國現(xiàn)代主義建筑實踐，并在該部分結語中，從地形、形態(tài)、可持續(xù)性、物質(zhì)性、人居以及公共性等六個關鍵詞出發(fā)，回顧了過去三十年世界建筑的各種發(fā)展。
閱讀該部作品時，讀者可以將其與科洪的《現(xiàn)代建筑》比較。相比于科作，弗作的特點是文字體量更大，更突出現(xiàn)代主義運動中所浮現(xiàn)出來的意識形態(tài)競爭，區(qū)分了現(xiàn)代主義運動有在地性和國際性的分化，并且將非西方的案例一并納入現(xiàn)代主義建筑運動的考察，擴大了后繼研究者的議題范圍。但在研究方式上，兩部作品，沒有明顯區(qū)別，都堅持“偉大人物”史觀，即將偉大人物的實踐以及偉大人物之間的互動作為敘述重點。
紀錄片《安藤忠雄：從虛空到無限》劇照。
《現(xiàn)代建筑》的問題
該作信息量大，是一部不錯的索引工具書，且每一章節(jié)都可獨立成文，讀者可據(jù)自身需求精準定位。但是，就我本人的閱讀期望而言，這部作品并不怎么具有啟發(fā)性。簡單來說，其有以下幾點問題：
第一，寫作目的不明確，缺乏讀者意識?！冬F(xiàn)代建筑》改版四次，但每一次改版都僅限于案例的增加以及篇章的調(diào)整，而沒有隨眼界的擴大而改變敘事邏輯。以為案例只要足夠多就可無偏見地呈現(xiàn)歷史，是通史寫作領域的常見問題。敏銳的讀者通常會毫不客氣地反問：我要知道這么多人名和案例干什么？對讀者而言，學術作品的意義取決于其能否提供足夠鮮明的規(guī)律性說明，即用盡可能少的語言解釋盡可能多的現(xiàn)象。在此意義上，通史書寫的核心應是展現(xiàn)宏觀尺度下因社會力量調(diào)整而引發(fā)的結構性變遷和因結構性變遷導致的社會關系的重組，至于案例引入，只是為例證調(diào)整、變遷和重組的方向與節(jié)奏，而非文字的鋪陳。
通史作者一旦喪失有關權力、結構、關系等抽象形式的想象，就會因“大而全”的目標陷入反復整理資料的泥潭。但是，有限的語言無法涵蓋所有經(jīng)驗，與其追求大而全的真實性，不如追求簡而精的啟發(fā)性?，F(xiàn)代主義運動以彌散形式滲透進世界各地，以具體的宣言和實踐示人，但運動的行為模式是有限的且可識別的，以及具體的行動模式會在特定的約束性條件下顯現(xiàn)。作者如果有明確的模式識別意識，就會通過分析話語、敘事和語詞尋找并歸納重復性行為，進而推測導致重復性行為得以顯現(xiàn)的結構性條件。雖然作者在第一章中指出了三個促成現(xiàn)代主義運動的結構性條件，卻在追蹤運動軌跡時，完全喪失了識別模式的意識。
作者既然用“一段批判的歷史”概括現(xiàn)代主義運動，何不聚焦于“批判”行為本身，通過識別批判模式以及追蹤批判模式的分布與轉(zhuǎn)換，以展現(xiàn)現(xiàn)代主義運動的復雜性與多樣性呢？所謂批判，是指與現(xiàn)成物拉開距離的行為，方式有三種，即超越性批判、反向性批判和補充性批判。不同空間下的批判模式和力度會因政經(jīng)條件的不同而分化，如英國人的批判超越性較弱，而法國人、德國人的批判超越性較強，中國人的批判則補充性較強。作者聚焦于偉大人物，只是隨現(xiàn)代主義批判話語的傳播路徑構建現(xiàn)代建筑史，卻沒有嘗試提出一種簡化的描述性語法以總結呈現(xiàn)于現(xiàn)代主義運動過程中的批判模式，錯失了用批判視角重構現(xiàn)代建筑史以及借此展現(xiàn)批判行為自身規(guī)律性的機會。
勒·柯布西耶。
第二，建筑史應以建筑為中心，但該作并沒有從建筑經(jīng)驗出發(fā)。作者敘事圍繞“現(xiàn)代主義建筑運動是如何發(fā)生的，以及這些建筑都是什么樣的”這一思路展開，將現(xiàn)代建筑視為現(xiàn)代主義運動的結晶，但其將敘事落腳點定在運動而非結晶上，是典型的從自變量出發(fā)的寫作。如果作者想講現(xiàn)代主義運動，那自然可以如此，因為該主題下，建筑只是道具，但如果作者想講的是建筑或作為藝術的建筑，那現(xiàn)在的寫法就是本末倒置，因為現(xiàn)代主義運動只不過是新建筑得以發(fā)生的結構性條件之一。整部作品給我造成的大致印象是：說了很多與建筑相關的，卻和建筑本身無關。
看待一件作品的方式是多樣的，不同觀測尺度下可以析出不同的事物屬性。微觀尺度下看藝術品，觀眾首先捕捉到的是質(zhì)感、形狀、規(guī)模、信息量等；中觀尺度下，捕捉到的是群體的風格以及類型；宏觀尺度下，捕捉到的是各種社會力量的參與和擾動。藝術是人類制品中被拔高、被賦予更高審美敘事的對象，而被拔高以及被賦予更高審美敘事體現(xiàn)在物質(zhì)力量的加持以及風格的提升上。如果現(xiàn)代建筑這一稱法是合法的，那必定是因為現(xiàn)代建筑相比于前現(xiàn)代建筑而言，在風格方面呈現(xiàn)出顯著的差異性。簡言之，藝術史學者如果想獨立于鑒定學和歷史學，其必須以風格分析為家法。
一個更滿足藝術史期待的寫作邏輯應該是：先從宏觀上明確現(xiàn)代建筑產(chǎn)生的語境，即工業(yè)資本主義勝利所激發(fā)的現(xiàn)代主義運動，接著選擇一個類別，比如公共建筑、別墅、工廠、寫字樓等，并在微觀層面描述各種被歸為一類的具體建筑的特征，而后在中觀層面以某個具體的風格視角——如情感體驗或造型方式——對同一類別下的建筑進行再次分類并提供與微觀經(jīng)驗相契合的規(guī)范性描述方案，最后刻畫出特定建筑類型下的風格變遷軌跡與節(jié)奏，并嘗試對時間和空間上的差異性分布做出解釋。這樣的寫作方式不僅守住了藝術史的大門，還能給實踐者帶去更明確的啟發(fā)。
紀錄片《貝聿銘的光影傳奇》劇照。
第三，缺乏理論自覺。作者對于現(xiàn)代建筑的敘述沒有自己的范式，基本上就是在重復建筑師自己的話，一會兒講材料上的突破，一會兒講結構上的創(chuàng)舉，一會兒講功能上的更迭。從實證主義的角度講，歷史研究者援引建筑設計師自己的話語作為“文—物”互證的材料是無可厚非的，但如此做法會令研究者毫無保留地掉進建筑師的“圈套”里。其實大多數(shù)自稱為先鋒派的現(xiàn)代建筑師都是一些腦袋糨糊的投機者，他們善于從其他地方借調(diào)概念和技巧并在話術上對其包裝，只不過在物質(zhì)力量的加持下，有機會將自己的想法結晶成建筑。本來這都是些蠻好拆穿的“騙局”，但偉大人物能夠憑借偶像光環(huán)誆騙觀眾。
一個優(yōu)秀的研究者需要拋開建筑師給的現(xiàn)成敘事，直逼“底層邏輯”。所有人類制品都是意識形態(tài)結晶，其是行動者根據(jù)特定語法，將特定話語集合內(nèi)的語詞編排而成的敘事性產(chǎn)物。所謂語詞，是敘事的最小語義單位。例如，舞蹈的最小語義單位是動作（acts），旋律的最小語義單位是動機（motifs）。所謂語法，是指將最小語義單位編排起來以實現(xiàn)特定意向性目的的規(guī)則。例如，有些語詞編排的原則是為實現(xiàn)崇高性，有些則為營造幽默性。在此意義上，同類制品下的不同結晶只不過是差異化的語詞排列組合而已。弗蘭姆普頓從未想過的問題是：建筑的最小語義單位和語法是什么？
其實沒有固定答案，主要取決于作者關切的是什么。例如，同一座建筑，從功能性角度切入，其最小語義單位是由墻體切割而成的幾何空間，其語法是基于大小話語的功利主義原則；從象征性角度切入，其最小語義單位則是視覺符號，其語法就是基于話語的規(guī)范主義原則?，F(xiàn)實中的任何一所建筑通常都是多種語詞匯聚、多種語法并入的產(chǎn)物，以及它以整體化的形式呈現(xiàn)于觀眾或研究者面前。如果研究者有強烈的自主性，他就會有意識地蒸餾語匯，從中分離出幾種特定的話語類型，而后通過分析其語詞來源以及語詞的排列組合方式，以錨定一所建筑的歷史位置。然而，作者并沒有這點自主性。
紀錄片《安藤忠雄：從虛空到無限》劇照。
第四，將縱向分層理解成歷史變遷較為膚淺。作者在第二部分介紹地方性現(xiàn)代建筑實踐，在第三部分轉(zhuǎn)向介紹國際性現(xiàn)代建筑實踐，并將后一種建筑的發(fā)生視為“轉(zhuǎn)型”，這是一種帶有進步主義傾向的線性敘事。但實際情況正如作者自己意識到的，在國際性現(xiàn)代建筑發(fā)生的過程中，地方性現(xiàn)代建筑也依然在迭代。拋開建筑師自己的話語與宣稱，就作者列舉的案例而言，我們并沒有辦法從風格層面劃出一道明顯的界限以區(qū)分地方性現(xiàn)代建筑和國際性現(xiàn)代建筑——除后者在體量上更顯高大、鋼筋混凝土用得更多、可容納的使用者規(guī)模更大以外。依我見，國際性現(xiàn)代建筑的產(chǎn)生并非歷史的進階，而是現(xiàn)代建筑運動過程中出現(xiàn)的實踐分層。
理論上，任何建筑師都可宣稱自己設計的建筑為國際風格，但并非所有宣稱都有機會被承認，除非有權力的加持。例如，由法國前總統(tǒng)蓬皮杜發(fā)起、借由國家政治力量加持而建的蓬皮杜國家藝術文化中心；由資本力量匯豐銀行投資而建的香港匯豐銀行總部大樓。這些建筑的設計師為將自己作品和其他地方性建筑拉開距離，采取大量動作，例如，引入最尖端的技術、最流行的話語符號、最難凹的造型。建筑師或團體只要在特定機遇下掌握話語霸權，其所設計的作品就有機會被追認為國際風格的代表，并得以形塑其他建筑實踐。但是，霸權性話語的爭奪并非建筑師群體的內(nèi)部活動，它是隨現(xiàn)代民族國家的建構而逐步展開的過程。
國家或資本之所以愿意投資大型標桿性建筑，是因為標桿性建筑有強大的象征性。一個國家只要在現(xiàn)代化進程中實現(xiàn)一定程度的積累，就會在世界范圍內(nèi)招標著名的建筑團隊參與地標性建筑的設計以展現(xiàn)自身實力。此意義上，推動地方性建筑和全球性建筑分層的動力并非建筑業(yè)內(nèi)部升華出來的對于新風格的追求，而是掌權者對于霸權性話語的爭奪。但是，世界中心會轉(zhuǎn)移與分化，話語霸權也會隨之消散。建筑是拿來“住”的，一旦入駐者破產(chǎn)或瓦解，象征其地位的建筑也會變得難以為繼，隨之而來的就是地方主義的回潮。簡言之，地方性現(xiàn)代主義和全球性現(xiàn)代主義的關系絕非轉(zhuǎn)型或迭代而是循環(huán)交替。
第五，有形式分析的意識，卻沒有形式分析的方法。作者在最后一章結語中用地形、形態(tài)、可持續(xù)性、物質(zhì)性、人居以及公共性六個關鍵詞作為形式概念回顧了過去三十年里世界建筑的各種發(fā)展。形式概念是為簡化表述駁雜經(jīng)驗而發(fā)展出來的分析工具，其提出意味著作者有形式分析的意識，試圖找出一個可用于分析現(xiàn)代建筑的普適性框架。但作者既沒有說明提出這六個概念的依據(jù)，也沒有說明這六個概念的適用條件，以至于在我看來，這六個概念的提出是純粹隨意的。作者顯然不知道，一個合理的普適性框架需要同時滿足三個條件，即：指向性、正交性與完備性。
《百年包豪斯》劇照。
所謂的指向性，是指概念化的方式因具體目的的設置而形成。任何不同事物放在一起，都可產(chǎn)生無數(shù)種分類以及相應概念，但只有在特定情況下，某些分類及相關概念才有意義。弗蘭姆普頓提出分析概念時缺乏明確指向。所謂的正交性是指，所有概念之間沒有重疊區(qū)域，即一個概念只對應一種經(jīng)驗。例如，公共性和可持續(xù)性之間存在重疊，物質(zhì)性和形態(tài)存在重疊，地形與人居之間也存在重疊。所謂的完備性是指，概念的合集滿足了所有經(jīng)驗的描述。作者并沒有說明每一個概念的適用范圍，所以我也無法知道這些概念的合集情況。
現(xiàn)代主義話語發(fā)軔于西方，而后分層次、分步驟滲入世界其余各地，并在與具體目的結合后結晶出特定的建筑。該話語滲透進以工業(yè)化為目的的城市及鄉(xiāng)村規(guī)劃領域，會結晶成高速公路、工業(yè)區(qū)；滲透進以信仰、團結群體為目的的宗教領域，會結晶成教堂、祠堂；滲透進以保全自身安全、營造特定情感體驗或提升生活效率的私人生活領域，會結晶成別墅或其他集體住宅；滲透進以塑造集體認同的公共建筑，會結晶成有紀念碑性質(zhì)的政府建筑。簡言之，現(xiàn)代建筑的設計者在設計這些建筑時均有不同目的，但作者將不同層次、不同目的的建筑混雜在一起，最終導向的只是糊涂賬而非清晰的分析框架。
結語
弗蘭姆普頓是一名建筑師，甚至可能是一名杰出的建筑師，但他絕對不是一名杰出的建筑史家，即便他很努力地寫了很多作品。一部不錯的建筑史/藝術史教材至少應滿足兩個標準：清晰性和啟發(fā)性。所謂的清晰性，是指敘事者能用簡化的線性/形式語言表述復雜的歷史變遷過程。這取決于作者是否能夠提煉出建筑實踐中的最小語義單位以及語法。所謂的啟發(fā)性，是指敘述者能令讀者掌握一套可用于定位、描述以及解釋建筑的方法。這取決于作者對于“何謂好知識”是否有一個明確的想象，以及根據(jù)這一想象導出具體的知識作范例。弗蘭姆普頓顯然沒有達到我的標準，其所著的《現(xiàn)代建筑》給我的閱讀體驗是欠佳的。
當然，這沒什么奇怪的。很多能夠?qū)懗鰰充N文學的小說家談起文學來也是令人一籌莫展的，可參看王安憶在浙大的文學講座。畢竟設計建筑和建筑史研究是兩回事。需提醒的是，弗蘭姆普頓的問題并非弗蘭姆普頓獨有的，而是普遍存在于當前藝術史界的現(xiàn)象，牛津藝術史系列的大多數(shù)作品也就他這個水平，如布雷特爾的《現(xiàn)代藝術1851—1929》、科洪的《現(xiàn)代建筑》。遺憾的是，很多讀者明明看得很辛苦，卻不敢宣稱“作品寫得差”，但凡見到厚的、有名人薦語的作品就不自覺地低下頭、對自己反思了起來。讀者有一、二等之分。一等讀者永遠能讓閱讀過的作品成為自己成長的墊腳石，而二等讀者永遠只能踮著腳讀別人的作品。
撰文/陶力行
編輯/李永博
校對/盧茜
